RETORNO A LA PINTURA COMO EJERCICIO EN EL TIEMPO, 2002.

 

      

(...) Tal vez sea el objeto más alto del arte hacer funcionar a la vez todas las repeticiones, con su diferencia de naturaleza y de ritmo, su desplazamiento y su disfraz respectivos, su divergencia y su descentramiento, solapándolas unas con otras, y, de una en una, envolverlas en ilusiones cuyo “efecto” varía en cada caso. [1]
 
En una pared, ciento doce módulos de 20 x 30 cm. de pintura látex sobre madera se encuentran ordenados en un total de catorce columnas con una separación de 5 centímetros entre módulo y módulo, y con 1 metro de distancia entre la línea externa inferior de los módulos y el suelo.

 
      
 

Todas estas pinturas de pequeño formato conservan un punto de partida común, la síntesis configuracional que nos remite a un edificio de orden clásico. Sin embargo, cada una de ellas nos habla de manera distinta acerca de este referente a partir de los elementos expresivos, color y gesto que le dan forma en cada caso. De esta manera, la determinación de cada imagen resultante es alcanzada por la influencia de factores internos y externos, a través de la organización de la práctica que se realiza en cada oportunidad, en la cual se origina un diálogo presente y siempre nuevo con los elementos: pintura, agua, cola, porosidad del soporte, calidad de la herramienta (pequeños palos de madera), humedad y temperatura ambiente –factores/elementos externos-, claridad, estado anímico, nivel de cansancio, número de pinturas creadas anteriormente, nivel de apertura perceptiva y expresiva –factores/elementos internos-. El dialogo aparece por el hecho de que cada instancia es una reorganización de la sensibilidad visual, que se propone distinta, que se siente diferente, y que se contempla en su unicidad, en un contexto fáctico determinado.

      

De este modo la unicidad de cada resultante se une al tiempo que marca el pulso de lo diferente, del cambio, de aquello que no volverá a ser exactamente como ha sido. El tiempo, lo diferente y la unicidad se traslapan en la comprensión de un devenir, casi heracliteano, en tanto que es un constante fluir de contextualizaciones. Lo diferente es la base de lo único, porque lo único es en sí por la relación con otros que son de otra especie. El tiempo hace que lo diferente en la pintura se concretice a través de la expresión, que es a cada paso única.

 

LO DIFERENTE
 
 
En esta intromisión del tiempo, la identidad no es primera, y no existe como principio, sino como segundo principio, como principio advenido que gira entorno a lo diferente. Es lo diferente lo primero, el principio. ¿Y diferente respecto de qué? Diferente respecto de sus pares, diferente respecto del referente y no diferente respecto de sí mismo.
 
 
   

Existe en lo diferente la relación de la obra con sus pares, donde el simulacro de la representación es el sistema donde lo diferente se relaciona con lo diferente mediante la diferencia como tal[2]. La pintura en su facultad representativa es siempre un acto fallido de hacer presente ese ente que verdaderamente no está, como un efecto siempre deformado, como una consecuencia siempre desviada. Pues, es cierto que no hay otras consecuencias que las que han sido desviadas, ni otras semejanzas que las desfiguradas, ni otra identidad que la descentrada, ni otro fin que el fallido. Porque la pintura se hace cargo de sí, y no se olvida de sí, por tanto roza lo otro, roza su referente, pero para proponerse a sí misma delante del público como el mensaje primero, el originario, a partir de las múltiples diferencias que la hacen ser única y distinguible de otras y del referente.
 
 
 
LA REPETICIÓN Y EL RETORNO

   
El tiempo enmarca una circunstancialidad específica, dando cabida al resultado único de una pintura que deriva de él. Y tan importante se torna así la eventualidad pictórica, que la imagen resultante, al ser una creación circunscrita a un solo fragmento de tiempo, necesita un volver a gestarse, una y otra vez.

La repetición de la ejecución de la pintura sobre el soporte, es un volver a encarar el blanco paralizante del soporte, es volver a tomar los medios, es un re-sumergirnos en las andanzas del subconsciente, quien definirá la imagen a través de sus impulsos. Es una rueda cíclica, donde el volver es verdaderamente lo más propio, y lo único que unifica todas las resultantes. Es casi un eterno retorno que vuelve a mirar el referente, siempre distinto, siempre nuevo, siempre trabajando sobre otro soporte, con otros pigmentos y en otro tiempo. El eterno volver es la producción de la repetición a partir de la diferencia, de los elementos, de los factores, del yo que llevo conmigo, y a la vez la selección de la diferencia a partir de la repetición que produce una imagen distinta en cada caso.

Cada resultante obtenida es una interpretación del referente, es el mensaje que se pone en tela de juicio, en ese equilibrio tan variable entre lo que podemos abstraer del referente y el independiente gesto que protagoniza, sin duda, esta interpretación. El hacer equilibrio se manifiesta entonces, desde la variabilidad con el cómo en cada soporte se ha resuelto la imagen.

El eterno retorno no puede significar la vuelta a lo Idéntico (al representado en su exactitud), puesto que supone, por el contrario, un mundo (el de la voluntad de poder) en el que todas las identidades previas quedan abolidas y disueltas...
... El eterno retorno no hace volver “lo mismo”, sino que el retornar es lo que constituye el único Mismo de lo que deviene. Retornar es pues la única identidad. Pero la identidad como potencia segunda producida por la diferencia, está determinada como “repetición”. Asimismo, la repetición, en el eterno retorno, consiste en pensarse lo mismo a partir de lo diferente.
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GIRO DE LA PERCEPCIÓN EN LA SERIE


El giro de la percepción se manifiesta. El referente deja de ser el protagonista de la obra, aunque sin duda conserva aún una gran importancia. Ya no vemos el referente, sino que vemos las diferencias sustanciales de cada pintura con otra y las otras. Vemos las relaciones visuales que podamos establecer sin nombrarlas, porque el ojo, antes que comprender teóricamente la imagen, hace práctica la comprensión

El ojo sin meditar analíticamente, se sumerge en la búsqueda de razones coherentes que encierren y cataloguen la serie, aunque sepa a ciencia cierta que se encuentra frente a la materialización de lo diferente, y que por tanto, restricción metodológica clara no existe.

Y el ejercicio de pintura se transforma en un eterno retorno a partir de la manipulación técnica que ejercito en el trabajo de taller, donde representación y lo presente se integran en un mismo espacio desde donde se abre el mensaje particular que cada módulo es y porta. La pintura no termina, y el referente clásico entonces se convierte en inacabado, desarmado y desestructurado, ampliando sus posibilidades de ser, en un sin fin de ejecuciones, de las cuales el ejercicio de pintar se hace cargo una y otra vez a través del tiempo.



VAZ


Foto tomada por Magdalena Tapia.



[1] DELEUZE, Gilles. Diferencia y Repetición. Barcelona: Ediciones Juncar, 1988, p. 460.
[2] Op. cit., p. 438.
[3] Op. cit., p. 96.
 

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